TROPICALIS UNIVERSALIS

Tropicalis Universalis est une collection d’expressions et de pratiques très variées, tous des manifestes d’une nouvelle sensibilité. Le mouvement tropicaliste a émergé au début du 21ème siècle dans les grandes métropoles situées entre les tropiques du Cancer et du Capricorne. C’est l’expression d’une nouvelle approche de la vie, d’un nouveau modus vivendi, d’un nouveau rapport à la réalité. Une nouvelle façon de voir les constructions, l’art, l’architecture et des objets matériels. Une nouvelle condition urbaine.

credits: Thiago Souto, Astúrias, Guarujá-SP

Cette façon de penser et de sentir prend comme point de départ la réalité et continue d’inventer un nouveau paysage: la métropole tropicale. Il forge de nouvelles formes de vie contre le projet moderne ou post-moderniste qui est malade et défaillant.

Il est résolu à embrasser la chaleur de la vie tropicale et son éthique sociale. C’est un antidote à la pâleur du post-modernisme. Son intensité est l’éveil de la vie.

Le tropicalisme est un faisceau de pratiques, et l’entropisme est la bannière sous laquelle il marche.

Le tropicalisme conçoit l’architecture comme l’expression même de l’entropisme.

Il refait les restes sans vie du modernisme dans le moule vivifiant de l’entropisme, prêt à se raffermir dans le feu de la créativité.

Cette architecture n’est pas l’expression de l’ordre, ni l’expression du chaos. Il exprime l’ardent désir de prendre les armes contre une société avec trop d’ordre. Ces’t l’expression «le souffle de vie» d’Oscar Niemeyer, l’expression de La condition humaine(1933), écrite par son ami, André Malraux.

Tropicalisation

Extrait de l'Annuaire du Collège National d'Architecture de Versailles. Triptyque, 2011.

Le terme tropicalisation est utilisé pour décrire l'état des Occidentaux qui ayant vécu sous les Tropiques et qui éprouvent des difficultés à se réadapter à leur pays d'origine.

En urbanisme et en architecture, la tropicalisation peut aussi signifier une forme de construction dans les grandes régions urbaines situées entre les deux lignes imaginaires connues sous le nom de tropiques du Cancer et du Capricorne.

La tropicalisation, jusqu'à récemment considérée comme exotique, est devenue un concept dominant en raison de l'importance que ces villes tropicales ont acquise au cours des dernières décennies.

C'est complètement contraire aux nouveaux paradigmes urbains et architecturaux des villes contemporaines.

La tropicalisation peut, selon le praticien:

contester «l'abîme artificiel» des villes contemporaines;

fournir une expérience humaine par rapport à l'observation du paysage;

favoriser les systèmes entropiques, les matériaux de corruption;

montrer le passage du temps et le vieillissement;

favoriser l'exubérant et l'immoral;

ne pas avoir peur de l'hybride ou du maladroit;

adopter l'étude de l'ignorance durable en tant que moyen créatif et la limite de la connaissance, ou l'absence de celle-ci, en tant que facette à étudier;

préférer le sauvage à la technologie;

oublier le verdict pour être bon ou mauvais goût;

privilégier l'expérimentation et l'improvisation;

considérer chaque projet comme un être vivant;

concevoir des projets qui sont plus créatures que la création;

attribuer une certaine autonomie aux projets, afin qu'ils soient étrangers à leurs concepteurs, pour qu'ils puissent s'échapper.

En politique et forme vide:

architecture enveloppante avec une végétation luxuriante;

abandonner complètement le transport aérien plutôt que de trouver des moyens de transport non polluants;
évoquant le mythe primitif sur la nostalgie.
Noms célèbres en tropicalisation: Hélio Oiticica, Oswald de Andrade, Suely Rolnik, Roche & Sie, Lina Bo Bardi, Dominique Gonzalez-Foerster, Neri Oxman, Friedensreich Hundertwasser, Paul Virilio et Claude Parent.

 

Oui, nous sommes Tropicalistes

Triptyque, 2010

Nous sommes des Tropicalistes à bien des égards.

Premièrement, nous ne sommes pas d'une manière discernable strictement européenne ou brésilienne. Nous défendons la première définition de la tropicalisation, « la condition des Occidentaux qui ont du mal à se réadapter dans leur pays d'origine ».

Deuxièmement, nous sommes aux prises avec les problèmes du nouvel ordre mondial urbain et, en particulier, de l'une de ses manifestations les plus répandues et les plus virulentes : les métropoles tropicales. Notre architecture, presque malgré nous, est liée à la dialectique de la métropole tropicale, avec le défi qu'elle représente pour les architectes et les urbanistes, un défi que ceux d'entre nous qui vivent dans une métropole ne peuvent pas éviter.

Troisièmement, nous avons été dévorés par la modernité tropicale. Comme l'artiste Dominique Gonzalez-Foerster, nous avons développé une fascination pour un «paysage urbain chargé de sensualité » où « certaines formes de modernité architecturale dans le domaine de l'architecture (mais aussi dans la littérature, la cinématographie et la musique) sont plus vivantes, plus intenses, plus expérimentaux dans un environnement tropical, associé à une végétation robuste et luxuriante, avec des lumières et des ciels intenses, avec des climats extrêmes.»

Enfin, bien que nous nous sentions ingérés par la culture brésilienne et, par conséquent, le tropicale, nous aimons concevoir la métropole contemporaine à travers la notion de cannibalisme culturel, notamment à travers la dialectique établie entre le Manifeste anthropophage d'Oswald de Andrade et les concepts du anthropophage zombie de Suely Rolniks. Dans les villes tropicales, comment créer l'âme vivante de villes nourries par le monde à leur sujet, sans tomber dans les mensonges faciles des concepts hybrides dans un contexte de mondialisation? Comment échapper au double péril de «l'ingestion symbolique par le colonialiste et sa culture» et «d'une expérience anthropophagique contemporaine, vouée à la perdition dans la jungle du capitalisme financier»?

credits: Triptyque

credits: Triptyque

Cube blanc

Installation au Musée V & A. Triptyque, 2010.

La cabane développée exprime le souhait de travailler sur un projet qui, sous le signe du design primitif, embrasse la prémisse de la forme pure. C'est une pièce qui, au départ, ne met pas en valeur un élément culturel puissant, mais dialogue directement avec un élément de l'architecture vernaculaire anglaise - le toit de chaume - où les matériaux, les formes et les structures traditionnelles sont minutieusement explorés.

Enfin, la paille utilisée dans le toit de chaume manifeste l'esprit organique qui est communiquée à ceux qui posent les yeux dessus. Ayant une ressemblance avec un hérisson ou un porc-épic, le corps est couvert de paille, puis taillé pour obtenir la forme du cube sans motif désiré. Et c'est là-dessus que s'écoule, à une heure et à une fréquence déterminées, un liquide blanc stocké dans deux réservoirs apposés au sommet de la créature.

Ainsi, comme en changeant d'état solide, liquide ou gazeux, la créature offre la transmutation de l'aspect traditionnel du toit de chaume à l'état d'intervention de la créature, de la croissance de la structure en bois, l'ouverture de sa fente, la paille naissante comme couverture, et la lente inondation du liquide blanc sur son manteau.

credits: Leonardo Finotti

Naturel artificiel

Pavillon à Inhotim. Triptyque, 2012.

L'Institut Culturel Inhotim, basé à Minas Gerais, est l'un des nouveaux lieux consacrés à l'art contemporain. Triptyque a conçu quatre de ses espaces: Oca, Cube, Omelete, Tree Walk et un Hall d'exposition, tous situés dans des endroits stratégiques de l'Institut. Les écrivains sud-américains Jorge Luis Borges et Gabriel García Marquez et le réalisme fantastique ont été visités pour la formulation conceptuelle de ces projets, pour proposer une expérience sensorielle entre le naturel et l'artificiel.

Eau

Médiathèque d’Osny, France. Triptyque (avec Bidard & Raissi), 2014.

La médiathèque d'Osny n'est pas seulement l'image fixe de sa structure, mais l'expression du système de chauffage et de refroidissement dynamique qui irrigue et donne vie au bâtiment.

L'aspect innovant du projet est d'opter pour un système d'eau tempérée et recyclée sur le toit, en cascade dans des bassins qui couvrent l'ensemble du bâtiment. Ce système chauffe ou refroidit le bâtiment selon la saison.

Cette solution est basée sur des processus de construction de faible technologie qui nécessitent un petit investissement, tant dans la construction que dans la maintenance.

La proposition, en raison des moyens géothermiques possibles, prendra en charge le contrôle de la température.

Le réservoir d'eau, figure centrale du circuit fluide, devient un signe émergeant de la médiathèque.

Ce concept technique met l'accent sur la fluidité de l'espace et permet l'évolution de la mise en page (changements de type de support, évolution basée sur le programme, etc.). Le bâtiment est conçu comme une continuation de l'espace public, avec une avec un maximum de transparence, ouvert à tous et facilement accessible.

Sverre Fehn

Manifeste

de la moisissure

contre

le rationalisme

dans l’architecture

Friedensreich Hundertwasser, 1958.

« Lorsque la rouille se dépose sur la lame d’un rasoir, lorsqu’un mur se couvre de moisissure, lorsque l’herbe apparaît dans le coin d’une pièce et arrondit les angles géométriques, il faut se réjouir de voir qu’avec les microbes et les champignons, c’est la vie qui entre dans la maison. Plus conscients que jamais auparavant, nous devenons les témoins de transformations architectoniques dont nous avons beaucoup à apprendre.

On connaît la rage de destruction des architectes fonctionnels constructivistes dépourvus du sens des responsabilités. Ils voulaient tout simplement démolir les belles maisons aux façades de stuc des années quatre-vingt-dix et du Jugendstil et les remplacer par leurs réalisations vides et sans âme. Je me réfère à Le Corbusier, qui voulait raser Paris pour y édifier des constructions monstrueuses aux lignes droites.

[...]

Il est temps que l’industrie reconnaisse que sa mission fondamentale est de pratiquer la moisissure créative! L’industrie se doit maintenant d’éveiller chez ses spécialistes, ses ingénieurs et diplômés le sentiment d’une responsabilité morale à l’égard de la moisissure.

Ce sentiment de responsabilité morale à l’égard de la moisissure créative et de l’érosion critique devra être ancré dans la loi sur l’éducation.

Seuls les techniciens et les scientifiques qui sont capables de vivre dans la moisissure et de créer avec l’aide et au moyen de la moisissure seront les maîtres de demain.

Et c’est seulement à la suite de la moisissure créative dont nous avons beaucoup à apprendre que naîtra une architecture nouvelle et merveilleuse».

 

Sverre Fehn

Le projet Universitas

Emilio Ambasz. MoMA, 2006.

« Dans nos efforts pour maîtriser la nature en tant que telle, nous avons créé une seconde nature, la nature créée par l'homme, qui contraste sans cesse avec la nature donnée. Nous devons redéfinir tous les aspects de la production matérielle, un protagoniste dominateur de la nature de l'homme, mais pour cela, il faut d'abord redéfinir le sens philosophique de nature contemporaine. »

credits: Triptyque, FRAC Installation

Villes maudites

Extrait de la thèse de doctorat de Frédéric Sayer. La Sorbonne, 2007.

« En revanche, celui des villes maudites à partir des années soixante-dix a la particularité de générer des idoles, c’est-à-dire des faux-mythes, des objets sans histoire, cassés en deux selon la fracture du sacré et du profane. La malédiction est une fabrique d’anti-mythes et en retour elle se nourrit de cette désintégration. Elle est cannibale. Donc le mythe de la malédiction urbaine contemporaine, c’est-à-dire cette angoisse qui tiraille la civilisation depuis l’effondrement de l’idéologie du progrès technique à l’ouverture des camps en 1945, se veut précisément la symbolisation cannibale de la disparition de la capacité de symbolisation. Ce n’est plus la parole d’un Dieu qui maudit qui mythifie la ville mais bien au contraire, c’est l’absence de cette parole divine, c’est le silence assourdissant du bruissement urbain. Tous ces bruits de fond de la ville forment alors une cacophonie qui ne dit rien. L’image du mur de silence invoquée précédemment est éloquente. Celle de la surface sans profondeur également, car elle rappelle que l’humain est affaire de volume et d’orifice. »

Le FRAC

Pavillon, Orléans, France. Triptyque, 2011.

Nous avons conçu une structure qui utilise l'eau comme élément poétique. Il propose une expérience unique pour le visiteur qui entre dans un dispositif avec une cape de pluie, où l'eau semble couler naturellement. Équipée de pompes de base, la « machine » guide le flux dans un affichage théâtral, évoquant l'image des « tulipes » utilisées dans les lacs artificiels. L'objectif est d'offrir à l'intérieur et à l'extérieur du pavillon une perspective architecturale exclusivement composée d'eau.

credits: Unknown

« Je ne m'intéresse qu'à ce qui ne m'appartient pas.

La loi des hommes. La loi du cannibale »

Francesco Manacorda et Pablo León de la Barra. Os Barbicanistas, 2006.

« 1. Manifeste de l'anthropophagie inversée

Os Barbicanistas vise à explorer la possibilité de compléter, par une inversion géographique et théorique, la notion cruciale de l'anthropophagie en tant que synonyme possible de l'interprétation brésilienne du modernisme. Une telle réaction à la modernité constituait un type de rébellion à la langue originelle de l'avant-garde censée être internationale et universelle. Une tendance de cette nature implique un mouvement vers une langue vernaculaire pop destinée à affirmer, mais avec plus de force, sa propre identité. Dans son Manifeste de l'anthropophagie, Oswald de Andrade a encouragé l'assimilation et la digestion culturelle en tant que stratégie clé du modernisme brésilien afin de combattre la soumission culturelle impliquée dans l'internationalisme.

[...]

L'impératif est de cultiver et de engraisser les poches du tropicalisme brutal au cœur de la culture mondialisée, y compris du climat et des atmosphères et conditions sociales.

En raison de son emplacement parfait, Os Barbicanistas aura lieu au Conservatoire Barbican, un noyau tropical au cœur de l'architecture brutaliste. Cet emplacement idéal combine un espace organique clos dans un paysage moderniste, représentant une île d'exubérance naturelle condensée.

[...]

Cette hypothèse implique que la « vérité tropicale » pourrait être considérée comme un langage universel comme le prétendait le Modernisme; aucun d'entre eux est plus international, les deux sont des langues, principalement des outils pour exprimer des désirs et des préoccupations. Tandis que le Modernisme assume différentes déclinaisons, traductions et adaptations selon le pays qui l'adopte, la Tropicália infiltre une mélancolie dans chaque industrie sociale et culturelle, vernacularisant les préoccupations du modernisme brésilien, d'Andrade à Oiticica, de Lina Bo Bardi à Glauber Rocha. Un tel modèle semble plus approprié aujourd'hui comme une stratégie de résistance car, contrairement aux années 60 où les modèles américains et eurocentriques étaient opposés aux modèles nationaux, l'anthropophagie inversée représente aujourd'hui un modèle plus adéquat pour contrer la mondialisation au sein de l'industrie culturelle.

credits: Triptyque, RB Project

Ville générique

Rem Koolhaas et Bruce Mau, 1995.

« Dans la Ville générique, avec sa croûte de civilisation d'une minceur extrême et sa tropicalité immanente, le végétal se transforme en résidu édénique et en fait le principal vecteur de son identité: un hybride du politique et du paysage. Refuge des illégaux et des éléments incontrôlables en même temps qu'objet de perpétuelles manipulations, il représente le triomphe simultané du soigné et du primitif. Son exubérance immorale compense les autres indigences de la Ville générique. Suprêmement inorganique, l'organique est le mythe le plus fort de la Ville générique. »

credits: Romulo Fialdini

Pipelight

Triptyque, São Paulo, 2008.

Le système d'éclairage Pipelight a été créé comme un produit qui aurait une forme similaire à celle d'un organisme vivant qui envahirait toute la maison, tout comme un lierre grimpant, et deviendrait ainsi un pont entre l'art et le design. Tout à fait au contraire de son inspiration (Harmonia 57), qui subit la photosynthèse, le système Pipelight se nourrit de l'obscurité.

Ces lanternes révèlent également la conception technique qui est cachée entre les murs, avec des tuyaux et d'autres composants industriels.

Les dessins qui sont formés par les tuyaux gris et les lumières sur les murs noirs sont combinés dans un design monochromatique, ce qui favorisant les caractéristiques rustiques du bâtiment. Les lumières insufflent la vie dans le dessin, transformant sa simplicité en un échange complexe entre clair et sombre.

“Tristes tropiques”

Claude Lévi-Strauss, Tristes tropiques, 1955.

« Les villes du Nouveau Monde ont une caractéristique en commun: qu'elles passent de la première jeunesse à la décrépitude sans étape intermédiaire. [...] ... comme ce sont de nouvelles villes, et des villes dont la nouveauté est tout leur être et leur justification, je trouve difficile de leur pardonner de ne pas rester à jamais. Plus une ville européenne est âgée, plus nous la considérons comme élevée; en Amérique, chaque année apporte un élément de disgrâce. Car ils ne sont pas simplement « nouvellement construits »; ils sont construits pour le renouvellement, et le plus tôt sera le mieux. Quand un nouveau quartier est créé, il ne ressemble pas à une ville, comme nous l'entendons; c'est trop brillant, trop nouveau, trop joyeux. Cela nous rappelle davantage nos foires et expositions temporaires internationales. Mais ce sont des bâtiments qui restent longtemps après la fermeture de nos expositions et qui ne durent pas bien: les façades commencent à se décoller, la pluie et la suie laissent leurs traces, le style est démodé, et la disposition originale est miné lorsque quelqu'un perd patience et démolit le bâtiment d'à côté. Il ne s'agit pas d'un cas de nouveaux opposés aux anciens, mais plutôt de villes dont le cycle d'évolution est très rapide par rapport à d'autres dont le cycle d'évolution est lent. Certaines villes européennes meurent lentement et paisiblement; les villes du Nouveau Monde ont une haute température constante, une maladie chronique qui les empêche, pour toute leur jeunesse éternelle, d'être toujours tout à fait bien. [...]

Ce qui m'a étonné à São Paulo en 1935, à New York et à Chicago en 1941, ce n'était pas leur nouveauté, mais la rapidité avec laquelle les ravages du temps s'étaient installés.

 

Beton Hala Waterfront Centre

Centre culturel, Belgrade, Triptyque, 2011.

Le Beton Hala est un bâtiment de connexion entre la ville et le fleuve. Nous en avons conçu comme une architecture vivante. Notre intention était d'amener le fleuve à la ville afin de créer un mélange physique entre les deux.

Il y a une continuité dans le paysage, mettant en évidence les vues. L'eau est omniprésente dans l'architecture du bâtiment; il multiplie les vues d'une manière kaléidoscopique. L'eau coule aussi du bâtiment, scintillant, créant un belvédère liquide.

Il y a une nouvelle relation entre l'architecture, la technologie, la nature et les ressources humaines. Le nouvel accord sur la durabilité et l'humanité exige de la transparence et affecte notre vision de l'architecture.

credits: Installation Rio de Janeiro, Jean Pascal Flavien, "Viewer", 2008

“Opened doors”

Christian de Portzamparc dans la revue Urbanisme n.337, 07/2004.

« J'avais étudié et réfléchi sur la nature particulière de São Paulo, sur ce que j'appelle « la spécificité du tissu paulista. » En d'autres termes, il y a une base historique, un champ de maisons à un ou deux étages et parfois de petites tours. Si quelqu'un possède trois parcelles de terrain, il a le droit de construire une petite tour et d'en construire une à louer. Lorsque nous survolons la ville en hélicoptère, nous pouvons voir ce tissu hybride très intéressant de deux villes, l'une horizontale et l'autre verticale. Pour les kilomètres, de la zone centrale à l'horizon, ce tissu continue; il possède une certaine beauté et cohérence, né d'une division fondamentale de la terre et d'une perspective sanitaire très simple. Ensuite, nous avons cette ville avec deux hauteurs. En elle, la dimension verticale ne dérange jamais, ne fournit pas d'ombre et donne à la ville et à ses rues un double gain de hauteur, le commerce occupant des maisons basses, façonnant ce qu'on pourrait appeler une «ligne narrative» avec ces petites tours.

Dans les quartiers comme Higienópolis - créé dans les années vingt – il y a une certaine liberté entre la rue et le bâtiment. Là je retrouve, un peu, des blocs ouverts dans une variété d'échelles, avec des bâtiments des années trente et, plus tard, une situation plus hybride avec des bâtiments plus hauts. À la fin, les résultats sont presque parfaits. Ce sont des quartiers où il est possible de vivre une bonne vie de classe moyenne, sans pauvreté ni luxe. Ce côté hybride est surprenant à São Paulo, une ville dense et complexe».

 

credits: Leonardo Finotti

Contempler le vide

Exposition au Musée Guggenheim, New York, Triptyque, 2010.

En 2010, le Musée Guggenheim a célébré son 50e anniversaire en ouvrant ses portes aux artistes et aux architectes pour réagir au «design excentrique et organique» du Musée, et plus particulièrement à la rotonde de verre, l’espace central du Musée, pour une exposition intitulée Contemplating the Void (comtempler le vide).

Nous avons répondu à cette invitation en créant des êtres gigantesques et fantastiques faits de matériaux organiques que nous avons baptisés Creatures. En se libérant des limites du musée, les créatures se sont répandues dans la vaste zone urbaine de la métropole nord-américaine, New York. Ils s'entrelacent tous dans un vaste ensemble de membranes, devenant alors un seul corps qui retourne au bâtiment d'origine et occupe les bords du vide. Comme c'est le cas avec l'histoire des villes modernes, ces créatures prennent des personnalités différentes et attirent l'attention sur les sites voisins, en les reliant par des lignes droites ou des courbes. L'observation vis-à-vis de la représentativité de ces formes et de leurs connexions révèle la nature organique de l'espace et même les mouvements des êtres humains qui vivent, travaillent et/ou se déplacent dans la ville. Dans n'importe quelle direction du modèle proposé, l'énergie émanant revient au vide de Guggenheim. Les êtres humains sont les sujets actifs de cette expérience, et chaque créature répandue sur le modèle a la force à la base. L'irradiation intense se transforme alors en une grande fête où la musique, l'art et la conversation finissent, de la meilleure façon, par le sens de toute cette énergie.

Dans une utopie de tropicalisation au sein d'une ville contemporaine, nous avons un rêve audacieux: étendre le point de rendez-vous à d'autres quartiers de la ville, dépasser les limites du vide, dépasser les limites physiques du bâtiment et prendre le contrôle de l'immense territoire de la ville. Par conséquent, d'autres vides se propagent à travers la tache urbaine et amplifient le bruit et le rayonnement de l'énergie provenant originellement des interspaces du musée.

credits: Rafael Assef

Anthropophagie Zombie

Extrait de Anthropophagie Zombie, Suely Rolnik, 2011.

« Si nous concentrons maintenant notre regard micropolitique sur le Brésil, nous découvrirons une caractéristique encore plus spécifique dans le processus d'installation du néolibéralisme, et de son clonage des mouvements des années 1960-1970. Au Brésil, ces mouvements avaient une particularité, en raison de la réactivation d'une certaine tradition culturelle du pays, connue sous le nom d '«anthropophagie». Certaines des caractéristiques de cette tradition sont: l'absence d'une identification absolue et stable à un répertoire particulier et l'inexistence de toute obéissance aveugle aux règles établies, générant une plasticité dans les contours de la subjectivité (au lieu des identités); une ouverture à l'incorporation de nouveaux univers, accompagnée d'une liberté d'hybridation (au lieu d'une valeur de vérité assignée à un répertoire particulier); une agilité d'expérimentation et d'improvisation pour créer des territoires et leurs cartographies respectives (au lieu de territoires fixes autorisés par des langues stables et prédéterminées) - le tout réalisé avec grâce, joie et spontanéité.

[...]

Or, la même singularité qui donnait tant de force aux mouvements contre-culturels au Brésil tendait aussi à aggraver le clonage des mouvements du néolibéralisme. Le savoir-faire anthropophage des Brésiliens leur donne une facilité particulière pour s'adapter aux temps nouveaux. Les élites et les classes moyennes du pays sont absolument éblouies d'être si contemporaines, si à jour sur la scène internationale des nouvelles subjectivités post-identitaires, si bien équipées pour vivre cette flexibilité post-fordiste (qui, par exemple, fait d'eux des champions internationaux de la publicité et les place en tête du classement mondial des stratégies médiatiques). [1] Mais ce n'est que la forme prise par l'abandon voluptueux et aliéné du régime néolibéral dans sa version brésilienne, faisant de ses habitants, surtout les citadins, de véritables zombies anthropophages».

[1] La télévision brésilienne occupe une place importante sur la scène internationale. Un signe des temps: les séries produites par le réseau Globo sont maintenant diffusées dans plus de 200 pays.

Un énorme vide

Biennale de Shenzhen, Chine, Triptyque, 2009.

Pour le défi de projeter l'engagement entre les villes chinoises de Hong Kong et Shenzhen, l'atelier de Triptyque a adopté une approche qui prolonge la discussion qui a surgi quand ses architectes ont été invités par le musée Guggenheim, à New York, pour créer une intervention fantastique : un vide dans bâtiment de Manhattan.

Pour les cas américain et chinois, les architectes proposent une compréhension de la ville contemporaine et la construction de nouvelles structures architecturales à partir de l'identification de la ville comme des créatures organiques gigantesques. La forme fluide de ces êtres représente l'énergie vitale de la métropole et de ses citoyens. Il surmonte la force qui existe dans la conception de l'espace purement minéral, et est l'essence de l'urbanité en harmonie avec l’approche architecturale adoptée.

Comme dans les villes modernes, ces créatures prennent des personnalités différentes et grandissent continuellement, attirant l'attention sur les sites voisins et se connectent par des lignes droites ou des courbes. L'observation de ces formes et de leurs connexions révèle sa représentativité, qui est la nature organique de l'espace et le mouvement des êtres humains qui vivent, travaillent et/ou bougent les villes.

C'est justement au centre de ce mouvement que se trouve la cible du projet des architectes concernant l'intégration entre Shenzhen et Hong Kong: un immense vide observé géographiquement dans la zone entourant la rivière Ma Chau, où les énergies de la créature s'associent et transmuent en membranes qui définissent la unique et vaste zone d'intégration.

La nature organique des créatures, leurs traces et leurs membranes représentent, en vérité, les forces de la métropole et de ses citoyens. Dans tous les sens du modèle proposé, l'énergie retourne au vide où se forme un rayonnement intense, tout comme une fête avec de la musique, de l'art et de la conversation.

Dans le cas des villes chinoises, l'imagination de Triptyque va au-delà de la rivière Ma Chau et prend la forme d'un pavillon dont le déploiement se déroule au centre du centre civique de Shenzhen. Pas plus de 30 kilomètres linéaires séparent ce site du centre commercial et financier prospère de son voisin Hong Kong, mais le transport de population entre les villes n'a augmenté qu'après 1999, lorsque le contrôle politique et militaire de l'ancien protectorat anglais est revenu en Chine.

credits: Triptyque

J'ai entendu parler de

Philippe Morel, j'ai entendu parler de (C), R & Sie(n) avec Benoît Durandin, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris/ARC, 2005.

« Il n'y a pas de lamentation, pas de «critique puérile de la société[1]», pas de primitivisme individualiste, pas de culte de l'artisanal, pas de recyclage architectural pathétique des déchets, sans parler de la laideur du bâtiment. »

[1] G. Benn: La « critique puérile de la société » comprend aussi la rébellion provinciale: « En Méditerranée, puisque c'est le lieu de votre question. J'ai essayé de dire non à l'impérialisme, à la brillance et à l'aluminium, et de ne pas être un compagnon d'une tendance générique et mondialisée. Marseille n'est pas le pays plat que les urbanistes cyniques rêvent. » R. Riccioti, www.archicool.com, 6 octobre 2004.

De la peau à la chair

Ricardo de Ostos, exposition à la Galerie Eduardo Fernandes, São Paulo, (Triptyque + Vazio + Spacegroup), 2011.

«« De la peau à la chair » est déjà née comme un zombie après une courte floraison dans la côte urbaine. Son âge, statut de relation et l'adresse du domicile sont tous à son compte Facebook. Née des parents d'architectes, elle a enduré la nouveauté d'être un croisement entre la proto-architecture et la fièvre tropicale. Comme une créature vivant, sa vie était une expérimentation ludique, interactive et parfois participative. Une autre créature unique, Frankenstein, a rendu hommage à cette exposition:

« Nous, humains, sommes des créatures incomplètes, ne vivant qu'à moitié, si un être plus sage, meilleur, plus cher que nous-même - ce que devrait être un véritable ami -, n'est pas là, pour nous apporter son aide, pour améliorer notre nature faible et imparfaite... »

Une fois l'affaire du pur processus de création d'un scientifique urbain fou, inachevée, elle réagit à l'épanouissement de la pollution quotidienne et à la cacophonie de la ville de São Paulo. La pourriture de la peau sera la meilleure réalisation. Cela a certainement changé. Ce n'est pas l'architecture, mais la moitié de la course qu'il a embrassée, sale de la caresse quotidienne des aventures urbaines et de la sueur tropicale. Pourrissant la chair, il donna à sa peau une construction inachevée, un manteau neuf et exclusif. La dalle de béton lui a également rendu hommage: From Skin a été empoisonné en succombant à son besoin d'interagir. Je pense qu'être un zombie, vivant entre le fabriqué et l'inné, est une qualité architecturale de nos jours. Dieu sait pourquoi. »

credits: Triptyque

Manifeste anthropophage

Oswald de Andrade, 1928.

« Seul le cannibalisme nous unit. Socialement. Économiquement. Philosophiquement.

L'unique loi du monde. L'expression déguisée de tous les individualismes, de tous les collectivismes. De toutes les religions. De tous les traités de paix.

Tupi or not tupi that is the question.

Contre tous les catéchismes. Et contre la mère des Gracos.

Je ne suis intéressé que par ce qui ne m'appartient pas. La loi des hommes. La loi du cannibale.

Nous sommes fatigués de tous ces maris catholiques suspicieux mis en drame. Freud en a finit avec l’égnime femme et les autres frayeurs de la psychologie imprimée.

Ce qui dominait la vérité était le vêtement, l’imperméable entre le monde intérieur et le monde extérieur.

La réaction contre l'homme vêtu. Le cinéma américain va rapporter. Enfants du soleil, mère des vivants. Trouvés et aimés férocement avec toute l'hypocrisie de la nostalgie, par des immigrés, par des esclaves et des touristes. Au pays du grand serpent. C'était parce que nous ne avons jamais eu ni grammaires collections de plantes anciennes. Et nous n'avons jamais su ce qui était urbain, suburbain, frontalier et continental. Paresseux sur la carte du monde du Brésil. Une conscience participante, un rythme religieux. Contre tous les importateurs de conscience en boîte. L'existence palpable de la vie. Et la mentalité prélogique pour l'étude de M. Lévy-Bruhl. »